Tres dispositivos narrativos muy diferentes en las últimas tres novelas (Wasabi, El Pasado, Historia del Llanto) ¿qué percibís de eso, es algo consciente?

Lo que veo es que hay cierta afinidad entre Wasabi y El Pasado, Wasabi no sé si es un boceto pero sí una maqueta de El Pasado, no se lo puede reducir a un prólogo de El Pasado pero al mismo tiempo son libros bastante hermanos. Me parece que El Pasado lo que tiene es que está muy rápidamente planteado como una novela-territorio, muy oceánica, y al estar planteada así desde muy temprano cambia el aliento de la novela; pero encuentro cierta relación, no creo que haya allí un corte. Encuentro sí una diferencia importante con Historia del Llanto me parece que es otra formulación literaria. En principio porque Historia del Llanto esta pensada como una especie de trilogía sobre los años 70, eso ya es raro para mí, estar pensando en un proyecto que integre más de un libro articulado alrededor de una época o de un mundo temático. Después hay un trabajo muy concreto con un género que es el testimonio  y creo que un cierto retorno a una forma breve, digamos a la nouvelle, que es un género que a mí siempre me gustó, que es lo que yo hacía antes de escribir el novelón. En ese sentido hay una diferencia pero también hay un cierto retorno a lo que hacía antes y que me gustaría seguir haciendo, creo que la forma extensa es la que es excepcional para mí.

¿Qué factores contribuyeron para esa forma extensa como excepción?

Estuve diez años sin publicar ficción hasta que apareció El Pasado, o sea, estuve guardando durante un tiempo, guardando y guardado. Supongo que eso tuvo que ver al menos con una cierta manera de fermentar que tuvo la novela. En esos diez años de reclusión hay alguna clave para pensar cómo vuelvo a aparecer con una novela de ese tamaño. Y esa novela tiene un carácter muy de apuesta, como de poner toda la carne en el asador, es medio una novela descabellada en ese sentido, como una novela que no se guardó nada, lo cual es falso porque guardé mucho pero hay algo en el gesto de la novela que creo tiene un poco este sentido de “a todo o nada”, si uno piensa que fue hecho por alguien que durante diez años estuvo por lo menos sin comunicar públicamente lo que tenía para decir en el campo de la ficción. El gran formato no es un género con el que sienta que a partir de ahora voy a tener mayor familiaridad que antes. A veces veo El Pasado y no entiendo cómo pude haber escrito una novela tan larga y haber estado tanto tiempo trabajando en ella, porque eso fue muy importante, estar trabajando cinco años en la novela. Hay gente que puede escribir novelas largas rápido. Toda esa novela tuvo un proceso de fabricación y de elaboración muy lento, muy dilatado, como de mucha inmersión, yo estuve ahí adentro durante cinco años.

Volviendo por un momento a la relación de Wasabi y El Pasado, decías que Wasabi te permitió escribir El Pasado, ¿cuál fue el quiebre o traspaso? ¿Fue solo del orden literario, del lenguaje o de otras dimensiones?

Yo creo que todos los cambios en un artista o en un escritor siempre están sobredeterminados, tienen más de una causa, y al mismo tiempo creo que cualquier cambio en el trabajo de un escritor involucra cambios de todo tipo, existenciales, biológicos, no son solo cambios técnicos o de registro. Lo que cambió básicamente para mí fue una cierta concepción de la literatura, de la ficción. Hasta Wasabi más o menos, porque Wasabi es un libro muy de transición, yo creía que para escribir había que cortar de modo radical con el mundo, sentía que la ficción se definía un poco por cierto corte con lo real. Para que hubiera ficción me parecía que debían satisfacerme ciertas condiciones de autonomía, una de las cuales, básica, era el apartamento de la vida y creo que ese programa me sirvió para trabajar durante mucho tiempo, toda la primera parte de mi trabajo literario. Eso empieza a resquebrajarse a mediados de los años 90 para mí. La membrana que antes separaba la ficción de la vida y lo que garantizaba una cierta impermeabilidad de la ficción empieza como a volverse porosa, empieza a haber cierto tipo de intercambio entre una dimensión y la otra. Esos dos territorios, tal vez, no están tan herméticamente sellados y el contagio de uno y otro puede ser atractivo desde el punto de vista del trabajo. Wasabi ya es un poco un síntoma de ese cambio, en el sentido de que aparece en Wasabi muy deliberadamente un mundo personal más o menos reconocible, que tiene que ver con mi vida, con mi experiencia, aparece mi mujer con nombre y apellido, que es la heroína del relato. Aparece una experiencia personal que yo tuve que fue un viaje que hice a Europa de dos meses con ella; empieza a haber una especie de falta de pudor para empezar a trabajar con materiales que para mí antes eran como antificcionales por excelencia. No creo que esos materiales, o la presencia de esos materiales signifiquen nada, sigo pensando que escribir es otra cosa, pero para mí, dado el tipo de escritor que yo era hasta ese momento, representó una cierta transformación.

La experiencia del mundo real del personaje, una vez narrada posibilita verdaderamente todo el mundo de la ficción

A mí nunca me interesaron muchos los hechos, ni en la literatura ni en nada, me interesa mucho más la repercusión de los hechos, o el recuerdo que se tiene de los hechos, o la representación que alguien puede hacerse de los hechos, que los hechos en sí. En general tengo esa toma de partido a priori artístico o estético. Me interesa más la dimensión de la elaboración imaginaria de las cosas que las cosas mismas, sobre todo porque me parece que la elaboración imaginaria incide después en las cosas, no es solo una especie de eco inocuo de lo que sucede, sino que es un suceder también.


Me parece que la literatura y el arte en general son interesantes justamente por eso, porque aun situándose en un plano que podríamos decir paralelo del plano en el que suceden los hechos, es un plano que siempre vuelve a actuar sobre lo real. En ese sentido me parece que el recuerdo que uno tiene de un hecho, la percepción que uno tiene de un hecho es tan real, y tan un hecho, como los hechos mismos. El Coloquio, por ejemplo, es una novela que empieza con el planteo aparente de un grupo de personas que se reúne para discutir ago que sucedió en el pasado; un hecho criminal y en la mitad de la novela uno se da cuenta de que es el relato o los personajes los que están produciendo esos hechos que supuestamente antes parecían estar reconstruidos este tipo como de cambio de velocidad es lo que siempre me interesó de la ficción, pasar de pensar la ficción como algo que reproduce la realidad existente a pensar la ficción como algo que inventa una realidad que todavía no existe pero que va a existir. En ese sentido sí, apuesto muy poco a los hechos y mucho a lo que los sujetos o las imaginaciones hacen con los hechos.

Como subtitulo dice “un testimonio” ¿es algo irónico teniendo en cuenta lo poco confiable que es como testimonio?

No es irónico pero sí hay una voluntad de problematizar la noción, el valor y el género del testimonio. Es un género que tiene mucha importancia en la Argentina en los últimos 30 años, es un género que la cultura argentina puso muy sobre la mesa como manera de lidiar con la historia reciente del país, entonces el valor del trabajo que hay en la novela sobre el género se recorta sobre ese contexto, sobre la idea de que a partir de un cierto momento la cultura argentina fetichiza por completo el testimonio, entonces para que aparezca la verdad basta con que se satisfagan ciertas condiciones retóricas que incluye la primera persona y ciertas coordenadas temporales, ciertas pertenencias generacionales, entonces todo eso constituye ya una especie de prueba de verdad y por lo tanto de valor de un testimonio. A mi me interesaba mucho problematizar eso, no para decir que todo testimonio es mentira, no me interesa embarrar la cancha en ese sentido, pero sí que cuando uno dice primera persona se plantee realmente qué quiere decir, cual es la relación entre primera persona y la verdad, si es que puede haber verdad si no hay primera persona, que es un poco el planteo del libro, es un testimonio en tercera persona, un testimonio que aparece transcripto por alguien que se tomó el trabajo de podar ese testimonio de las cosas que juzgó que no eran pertinentes o no eran verdaderas si querés, no se sabe bien, y al mismo tiempo ese testimonio- lo que cuenta ese testimonio de la época de que dice dar fe- es un testimonio totalmente indirecto, es casi el testimonio de un lector.


Una de las preguntas que se hace la novela es si un lector puede dar fe de aquello que leyó del mismo modo que podría dar fe de algo que vivió el que lo vivió. No tengo necesariamente una respuesta pero para mi esa pregunta es básica para la novela, que clase de testimonio es el testimonio de un lector, porque el personaje es básicamente un lector, y la experiencia que tiene en los años setenta que es una experiencia fuertisma, es una experiencia de lector, ¿la experiencia del lector es menos que la experiencia del que tomó las armas, que la experiencia del que militó, que la experiencia del que estuvo ahí, que la experiencia del hermano del que militó? Ese tipo de preguntas entra en sincro con una cierta agenda político-cultural discursiva de la Argentina de los últimos años, que interroga sobre esos problemas explícita o implícitamente, a mi gusto demasiado implícitamente, habría que discutir más abiertamente este tipo de problemas. Beatriz Sarlo lo discutió en Tiempo Pasado, donde hace una especie de crítica a la primera persona como garantía de testimonialidad. En general no se discute eso, más bien, creo que por una razón generacional, y por una relación entre cierta generación con cierto poder político me parece que la idea es “dejemos las cosas como están”. A mi me interesa que las cosas no queden como están, que se vuelva a discutir todo; un poco era esa la voluntad, no había ironía sino la voluntad de poner un poco en crisis ciertas nociones o sobreentendidos que sirven muchas veces para seguir adelante con ciertas argumentaciones.

Es la primera de tres

Sí, pero en esta era muy importante la cuestión del testimonio, en las otras dos no tanto. Es la frivolidad, por ejemplo. La segunda sobre todo es tratar de identificar en una especie de frivolidad total una época histórica, tratar de ver como lo más frívolo puede conectarse con lo más denso de una época, una especie de arqueología de la época a nivel de encontrar algo, como fósil, como por ejemplo, el pelo. La segunda parte se va a llamar Historia del Pelo. Ahí el planteo que me hago es: historia y frivolidad. Arqueología política de la frivolidad, y al mismo tiempo trabajo sobre mi adolescencia, una adolescencia completamente fantástica pero arraigada en cierta experiencia personal. Además de ser los años setenta del país, de la lucha armada, de la casi toma del poder y de la dictadura es básicamente la década donde yo me formé, en términos personales, digo, sexualmente, culturalmente, artísticamente, existencialmente, es la época de todas mis iniciaciones. Es algo que me interesa explorar muy a fondo, lo que va a tener que ver con Historia del Llanto es un poco este sistema musical, aleatorio, hay un poco más de relato que en Historia del Llanto, hay una intriga podríamos decir, que va a ir apareciendo y desapareciendo en función de este narrador arbitrario que decide, el personaje va a tener al comienzo de la frase 4 años y cuando termine 20, como una anacronologia.

los personajes como lectores del mundo que los rodea, de la realidad que construyen, y dentro de esa idea el lugar del cuerpo y la enfremedad como idiomas que manifiestan lo que no se dice verbalmente, ¿Cómo es esa relación?

Me interesa mucho la enfermedad, esa especie de idioma especifico en el que el cuerpo dice lo que tiene que decir. Me interesa mucho la enfermedad  como proceso de transformación de una materia y también de algo que no es material porque la enfermedad lo altera todo. me interesa mucho la idea de un proceso imprevisible, la acción de ciertos accidentes sobre un mecanismo que tiene un funcionamiento, o que tendría que tener, un funcionamiento mas o menos previsible. También como un sistema de percepción, porque creo que las enfermedades no solo reorganizan el cuerpo sino también cambian la manera de percibir el mundo, es algo que cualquiera puede experimentar con una enfermedad totalmente anodina, me parece que no ves del mismo modo las cosas, no percibís de la misma manera las cosas si estas enfermo que si estas sano. Me interesa mucho como de algún modo la enfermedad pude funcionar como droga legal que uno tiene para alterarse la percepción. Me gustan en general los artistas que trabajan con la enfermedad, me gusta mucho Cronenberg que es un cineasta que trabaja sobre la enfermedad sobre la mutación, y me gusta mucho, también, trabajar con la enfermedad porque me da la impresión que trabajar con eso es hacer Ciencia ficción sin hacerla, y me gusta ese limite del género, nunca pasar del potro lado y al mismo tiempo una víspera de ciencia ficción esta siempre a punto de desencadenarse.

¿Porqué nunca pasar?

Porque pasar equivaldría como a recurrir a ciertos tópicos del género con los que ya tengo más problemas, la creación de palabras, la creación de cosas que no existen, hay algo de ese gesto de la ciencia ficción que me aleja que me parece un poco infantil. inventar un mundo que no existe es un concepto absolutamente infantil, prefiero las ficciones que te dan vuelta el mundo que existe y sobre todo me gusta mucho la ficción cuando explora o hace aparecer el otro lado de las cosas, lo siniestro pero del mundo real, lo reconocible, lo perceptible. En cambio, cuando una novela aparece un tipo de teléfono que tiene un nombre particular entonces me parece que la novela tiene como letreros de neon como con los que anuncia la novela que está en otro lado en otra dimensión, en otro tiempo y esos signos siempre me resultan difíciles de recorrer, siendo que yo empecé a escribir ciencia ficción cuando era niño, mi entrada a la literatura fue la ciencia ficción, por ahí por eso quedo fijado en una época, dicho eso me gusta mucho Phillp Dick, pero me resulta difícil el genero creo que ya no podría hacerlo. En cambio cuando describo una enfermedad hay ahí una especie de dimensión química o científica que siempre me está poniendo del lado de la ciencia ficción sin ponerme,  y este es el estado perfecto donde puedo trabajar.

Los textos no tienen tensión narrativa pero hay algo del deseo o de ese misterio que hace que la lectura mantenga la expectativa sin la necesidad de que haya algo por revelar.

Sí, no se. En Historia del Llanto me parece que es un libro que trabaja con cierto enigma. Hay algo enigmático en el libro, hay de hecho una revelación final, hay por lo menos una mínima arquitectura de misterio. No pasa eso en El Pasado donde es una novela más bien que pretende agotarlo todo, decirlo todo. Historia del Llanto parte de la idea que no se puede decir todo más bien trabaja la idea de un todo completamente agujereado, pero al mismo tiempo hay también un cierto trabajo con le enigma. Creo yo, que muchas veces, lo que te sujeta a un libro o el modo que un libro te sujeta, tiene poco que ver con la construcción narrativa y tiene que ver mucho con otras cosas, yo creo que para mi esa función la cumple una dimensión completamente musical del libro, una especie de narcótico musical. Hay algo en el estilo que también es importante en ese sentido, el estilo es la droga. Es importante que el estilo funcione como algo que te marea que te hunde en algo, que te hace como recorrer algo. Me parece que Historia del Llanto tiene mucho de trance, los saltos en el tiempo, muy lejos del personaje y muy cerca.


Tiene mucho que ver con el modo de percepción de las drogas no soy un entendido, pero me gusta mucho una literatura que pueda funcionar de un modo narcótico, no tanto en el sentido que te haga olvidar todo, o que haga evadirte de todo sino, más bien, que trabaje todo el tiempo como modificación de escalas, que lo más grande pasa a ser lo más pequeño, lo más pequeño pasa a ser lo más grande, que para mi tiene mucho que ver con el cine, básicamente, la realización técnico-tecnológica-industrial es la idea, la idea de un mundo imaginario donde todo puede tener todos los valores, donde todo puede cambiar todo el tiempo, esa es un poco la manera en que el cine entra en mi trabajo, más que por el lado de la narración, el cine como experiencia imaginaria, de estar solo aún cuando estas en un lugar lleno de gente a oscuras viendo cosas que tienen una relación muy fiel a lo real y al mismo tiempo completamente desproporcionada. Yo creo que muchas veces esas cosas son las que te sujetan a un libro, por ahí no se ven tan claramente como cuando en una novela hay un enigma o hay una peripecia y uno cree aquí esta lo que evidentemente me sostiene, pero yo trato de ir por otro lado, es obvio que no me interesan mucho las historias, no creo que la literatura sirva para contar historias.

El Pasado es un libro particular porque permitió todo tipo de lecturas (en relación, por ejemplo, al programa de canal A donde se enfrentaba a Pauls con un lector)

El diálogo con un lector para mí tiene algo de artificial, de forzado, de violento, porque  para mi es un diálogo que solo puede producirse como en el silencio y en la ausencia de personalidades; me resulta siempre un poco ficticio. Los lectores leen, los lectores escriben y la relación que se produce sin la presencia de las personas, yo no tengo porqué conocer a los lectores y los lectores no tienen por qué conocerme a mí, porque es una relación silenciosa en ausencia total. Cuando yo era chico pensaba que todos los escritores estaban muertos, todos, el hecho de que hubiera libros era prueba de que quienes los escribieron no estaban más. O pensaba también, si hay libros para qué tiene que haber escritores, y me parece que es una fantasía muy descabellada de niño y a la vez muy razonable, a mi me gusta mucho hablar de lo que hago, no soy de los escritores que dicen "todo lo que tenia para decir lo dije en mi novela" pero al mismo tiempo hay algo en ese dialogo que me parece completamente ridículo, mucho más ahora que es algo que se promueve mucho, nunca como ahora existieron tanto las personalidades de los escritores, cada vez más, hay en el mundo cientos de festivales a donde la gente va solamente a ver escritores, a verlos, a chequear que detrás del libro que les leyeron o que compraron hay una persona de carne y hueso que habla, que responde estímulos, a mi eso me parece siempre una locura, no entiendo porqué la gente tiene que ir a ver que detrás de un objeto hay alguien, realmente no lo entiendo.

Sobre el panorama actual de la literatura argentina, qué escritores te interesan puntualmente o qué tipo de libros

Me interesan los libros o las películas, o el arte en general que me produce desconcierto. El desconcierto es para mí la gran noción artística, mucho más que la emoción, mucho más que la fruición de seguir leyendo, desconcierto es una palabra que define muy bien esa especie de descolocamiento que yo creo que las obras interesantes tienen que producir algo que podría preguntarte qué tipo de cosa estoy leyendo, que clase de película estoy viendo, esto es cine o no es cine o que mierda es, ¿me están contando una historia o me están vendiendo un ensayo?


Todas esas preguntas que en general no son consideradas como obstáculo para el goce, porque te obligan a detenerte, te obligan a pensar, te obligan a rebobinar, para mi son las grandes cosas, cuando pasa eso para mi hay algo, es un síntoma de que algo está pasando bueno, eso es más importante que me guste o no me guste, el criterio de gusto es un criterio muy en último término, jamás definiría la relación que tengo con objetos artísticos en términos de me gusta o no me gusta, solo lo definiría así muy en última instancia. En cambio sí evaluaría cosas que leo o veo en función de las preguntas que me despierta, y encuentro eso en no pocos escritores argentinos, para mi alguien que trabaja con ese registro de una manera muy personal y con una coherencia extraordinaria es Sergio Chejfec que es un escritor que tendría que estar mucho más presente en la literatura argentina de lo que está. A la vez creo que los libros que escribe, que la literatura que hace, es una literatura que de algún modo reclama un lugar extraño en el panorama, tiene una obra extraordinaria, cada libro renueva esa especie de misterio del que están hecho los libros, siempre me parece muy notable y tiene una cosa rarisima que es que tiene la lengua más rara en la literatura argentina hoy, creo que es como el estilista de la literatura argentina, que no tiene que ver con escribir bien o con el estilo elevado, sino con un trabajo con el estilo que tiene que ver más bien con una relación perfecta entre la belleza y el ruido, Kafka es eso para mí, belleza y ruido al mismo tiempo. Después hay obras que me interesan mucho, me interesa mucho lo que hace Juan José Becerra que es un escritor platense, me gustó mucho la última novela de Daniel Guebel, Derrumbe. Me gusta mucho el proyecto de Aira, es algo que me parece que fue muy pertinente para el tipo de literatura que se hacia en la Argentina hace 20 años, Aira lo hizo bien, quizás ahora le esté saliendo mal pero ya no tiene que ver con Aira sino más bien con cierta recepción acritica, el gesto artístico de Aira siempre me pareció muy notable. La obra de Piglia es para mí muy importante en términos literarios y en términos personales, Piglia fue para mí un maestro, el primer escritor que conocí, Nombre Falso es un libro totalmente decisivo para mí, en mi historia como escritor. Yo tenía 14 o 15 años cuando lo leí y fue una especie de Ovni total.


Después me gustan algunas cosas de Marcelo Cohen, me gusta por ejemplo el trabajo de Link, me gusta la dirección de su trabajo eso es algo para mí muy importante, mucho más que las obras mismas, qué dirección toma un trabajo. Las direcciones son siempre más inspiradoras, a veces, que los libros, cuando ves el rumbo que toma alguien, como piensa, como conecta fenómenos, objetos, ideas, qué pasos da, cómo retrocede, cómo se corre, la velocidad, eso me gusta mucho de Daniel Link, cómo se metió en el mundo blog que es una cosa que me gusta mucho y que por otro lado me fastidia mucho; él hace algo con la literatura en la Web que me parece interesante. Hay cosas interesantes, me gusta mucho Museo de la Revolución de Martín Kohan, me gustó mucho Los Cautivos. Me gustó mucho la primer novela de Luciano Castro, Hidrografías doméstica,  hay muchas cosas en la literatura argentina que me interesan, en el gesto de la literatura argentina. Hay poetas extraordinarios, Sergio Raimondi es un poeta formidable, su libro Poesía Civil es un gran libro; Arturo Carrera es un poeta que me encanta.

Construcción con la cocaína en Rimini en El Pasado. Hay una nueva percepción de la intimidad ¿Cómo ingresa ese elemento en la primer experiencia después de Sofía?

La idea de alguien que por primera vez está solo después de muchos años de vivir en un mundo bastante hermético y protegido, de repente se revienta, explora esa especie de mundo más civilizado y a la vez alguien que se toma la soledad como muy en serio porque todo eso que hace lo hace solo, es como una especie de solitario radical, me interesaba mucho explorar esa dimensión, la dimensión de una soledad radical ¿puede la soledad ser radical? En sentido de que este personaje empieza a experimentar todo eso con la traducción, la cocaína, la paja, como formas de ir a fondo con la soledad, cosas que no puede compartir con nadie: el sexo que podría ser compartido no lo comparte con nadie, la droga podría ser compartida, no la comparte. A la vez, descubrí una cierta lógica común entre la traducción y la cocaína y la paja; descubrí, esto, escribiéndolo, no lo había pensado a priori, que hay algo muy parecido en las tres cosas, es un poco lo que arma a todo el capítulo y toda la reflexión sobre la adicción en la novela. Traducción, paja y cocaína y después uno podía decir el amor en general, la experiencia amorosa está tratada un poco como experiencia de dependencia, de adicción. Me interesaba mucho el tema de la adicción. Me parece que la adicción es un fenómeno muy interesante, implica un tipo de velocidad personal, una rítmica personal, una manera de invertirse totalmente en algo, en un objeto totalmente, sin resto.

Como viviste que la película sobre El pasado se haya apartado en la forma de resolver el final que dispuso Babenco

Es una discusión que tuvimos siempre con Babenco, cómo terminar. Él nunca pudo soportar que Rímini se quedará con Sofía y yo siempre le dije que para mi era el único final posible. De todos modos siento que el final de la película es lo suficientemente ambiguo como para que estén los dos finales, en un sentido yo podría decir que Sofía lo deja ir después de haberse acostado con él, que es el único polvo que hay entre ellos en toda la película, en toda la historia, de algún modo lo deja ir, uno conociendo el personaje de Sofía podría pensar que clase de alejamiento es el alejamiento de un personaje que es dejado ir por la mujer que lo vuelve loco, y al mismo tiempo, efectivamente, el personaje pone en orden las fotos, entonces uno ha terminado un trabajo y se va. De todos modos lo que más me entristeció del final es que Babenco no agarró el final que yo le propuse, yo le propuse algo que no tenia nada que ver con el guión pero como a él lo atormentaba mucho el tema del final, yo tuve una idea de que el final de la película fuera un primer plano de la concha, ya que estamos hablando de malas palabras, de bajadas con la crudeza, después que ellos cogen tuve la idea de que Sofía se quedara dormida, que Rímini se levantara de la cama y se sentara en un silloncito al costado de la cama y la mirara dormir desnuda, y que la mirara y que en un momento su mirada se detuviera en la concha de ella, dormida con las piernas abiertas y que el plano fuera como un cuadro famoso de (¿Cubret?) que se llama El origen del mundo, que es un cuadro de 1850, ponele, que es un plano de una mujer dormida y es básicamente el plano de la concha, increíble. Yo quería terminar así, con Rímini mirándole la concha me parece que era mucho más coherente con el libro, la sangre, el lugar de donde sale la sangre, y ala vez me parecía que estaba muy bien en el sentido de que es el origen del mundo, la concha es el origen del mundo, y es también el origen de Rímini, del mundo Rímini, y además me parecía genial terminar una película con el plano de la concha de una mujer, inolvidable, una película que no iba a tener ese registro para nada y Babenco nunca lo entendió y no lo puso pero por suerte, mucho tiempo después de terminar la película Babenco vino acá, al Argentina, de visita y me trajo de Francia un catalogo gigante de una restrospectiva de Curbet que había habido en Francia y está el cuadro El origen del mundo que yo había visto en Paris que esta en un lugar recatado del museo porque sigue siendo un cuadro de una brutalidad pornográfica extraordinaria. Perdí una cosa que era que la película no terminara como yo quería y gane otra que es el libro de 500 páginas que tengo en mi casa, con el cuadro El origen del mundo.