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edición número 3

Música y surrealismo. Historia de un desencuentro.

por Hernán López Winne

"El arte, como la moral, consiste en trazar un límite en alguna parte." Gilbert Keith Chesterton

"Si me preguntaran si existe un significado en la música mi respuesta sería 'sí'. Y si luego me dijeran: ¿puede decirnos entonces cuál es ese significado?, mi respuesta sería: ‘no'." Aaron Copland.

Entre el apogeo del neoclasicismo europeo y la influencia ineluctable del jazz estadounidense de los años veinte, el surrealismo nunca impulsó un nuevo movimiento en música.

Sería demasiado extenso esbozar una historia de la música, máxime teniendo en cuenta que, sin exagerar, la verdadera expresión musical empezó con la aparición sublime de Wolfgang Amadeus Mozart. Contando con el precedente de Joseph Haydn, Mozart dio comienzo a un avatar indetenible de desarrollo constante de nuevas formas: clasicismo, romanticismo, impresionismo, nacionalismo, neoclasicismo. Fueron aproximadamente 140 años de cambios en los modos de concebir la música; etapas de sucesivas transformaciones y reestructuraciones teóricas que dieron a la luz renombradas figuras. En ese devenir musical propongo hacer un salto y llegar al período neoclásico, no por ser éste más importante, sino por su proximidad cronológica con el surrealismo europeo promovido por André Breton en 1924.

En rechazo de las formas propias del impresionismo, que tuvo en Maurice Ravel su exponente más importante, el neoclacisimo musical incubado en las dos décadas anteriores a la segunda guerra mundial propugnó una liberación de toda connotación literaria, buscó llegar a una música "pura", más prolija y cuidada, intentando alcanzar cierta elegancia formal. Como lo dice su denominación, el estilo neoclásico pretendía retomar el camino que habían iniciado Bach, Mozart y sus contemporáneos y tapar la "mala influencia" de uno de los músicos más vapuleados del siglo XIX: Richard Wagner . La postura neoclásica intentaba retomar una estructura más rígida en el armado de las melodías, dejando en manos del talento del músico la responsabilidad de lograr un sonido agradable al oído. La figura por excelencia de este período fue Igor Stravinski, que produjo sus mejores obras entre 1927 y 1945, superponiendo formas rítmicas y aplicando diseños sincopados, una forma de la que ya se había apropiado el jazz mucho antes, del otro lado del océano.

En Estados Unidos, el jazz, gestado desde los últimos años del siglo XIX, dio su primer paso como forma musical en 1917: The Original Dixieland Jazz Band grabó el primer disco de jazz de la historia. Con el éxito obtenido, el jazz empezó a convertirse en moda y pasaron seis años hasta que la forma más típica y depurada comenzó a moldearse: el jazz de los músicos negros. Con Louis Armstrong en corneta, la King Oliver 's Creole Band grabó su primer disco en 1923, junto a Johnny Dodds en clarinete. Al año siguiente el blues ya era una forma instalada en el universo del jazz y el mundo entero conocía a Satchmo (como se hacía llamar el gran Louis), el hombre que cambió la visión del jazz por completo. Fue él quien instaló la improvisación y los solos como partes esenciales para todo músico. Era una época que prefería la calma, el "blues original", la forma depresiva. Pasaron aproximadamente trece años antes de que el jazz diera su último gran salto al "estrellato" como estilo musical. Ben Goodman hizo despertar a un público que parecía dormido por la idea "blue" y posteriormente Glenn Miller, Artie Shaw, Count Basie y Duke Ellington terminaron de dar forma al período de las denominadas Big Bands: en ellas se reunían los mejores intérpretes de cada instrumento para grabar discos. The Duke meets the Count es uno de los mejores logros de estas Big Bands. Se reunieron armonosiamente los dos mejores pianistas del momento, Duke Ellington y Count Basie, logrando sonidos impactantes; también la orquesta de Glenn Miller es un buen ejemplo de Big Band, con la trompeta como estandarte principal y el conocídismo Rhapsody in blue . Los discos se vendían por millones, a todo el mundo.

Hasta aquí, dos historias paralelas. Dos estilos inconciliables. Música (neo)clásica y jazz. Europa y Estados Unidos. En el medio, el Manifiesto Surrealista de 1924. El inconsciente, lo onírico, la escritura automática. La transcripción de las ideas tal como surgen del pensamiento, sin pensar una lógica. Y el jazz, nuevamente. A pesar de la innegable relevancia del ya mencionado Stravinski, la música negra estadounidense cruzó el océano y llegó a Europa. Copó la escena y abrió al Viejo Mundo una nueva posibilidad a la hora de elegir discos. Ya no era Stravinski o Stravinski. Cualquiera podía elegir entre Stravinski, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds. Y si bien no existió, en términos estrictamente teóricos, una música surrealista, el jazz vino a ocupar ese lugar que estaba reservado a escritores y pintores. Como bien explica Adrián Iaies, "el jazz es improvisación, por supuesto. Pero nadie crea de la nada. Nadie improvisa como quiere. Hay bases, hay limitaciones. Está la imaginación, pero están los acordes y las escalas. Nadie tocaría un re natural sobre un mi bemol dominante." De esta manera, queda claro el objetivo del jazz: sorprender, pero no descolocar. Y por eso es que la forma musical más próxima al surrealismo no pudo nunca, en términos teóricos, seguir los preceptos básicos volcados en el manifiesto (¿quién negaría que uno de los objetivos del surrealismo consistía en descolocar?).

Hay que agregar, sin embargo, que es altamente probable que los músicos europeos, al verse "eclipsados" por la llegada de extranjeros a "su" tierra, hayan incubado un odio y desprecio por esos nuevos artistas. Y de ninguna manera podían permitirse unirse a un estilo que proponía, precisamente, lo que para el jazz era ineludible. Por otra parte, debemos tener en cuenta la predominancia de etnocentrismo para entender ese odio: los discos que llegaban a Europa eran de músicos de tez negra, lo que llevaba a los europeos a desvalorizar esas producciones extranjeras. Asimismo, fue tal el éxito de esta "música negra", que se produjo una asimetría artística notable entre Estados Unidos y Europa en el momento del surrealismo y los años posteriores: una música en su máximo desarrollo, inclusive exportada, por un lado; una evolución sostenida de la pintura, la literatura e inclusive la arquitectura europeas ( la Bauhaus como representante máximo), por el otro. Si nos preguntamos por exponentes estadounidenses en esos ámbitos, seguramente no encontremos demasiados. Sucede lo mismo con la música en Europa. ¿Recordamos a alguien además de Sergei Prokofiev, Igor Stravinski, y Béla Bartók? Jazzeros del veinte hacia delante pueden salir de nosotros sin que tengamos que ponernos a pensar: además de los nombrados, Thelonius Monk, Bill Evans, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Ron Carter, Sonny Rollins, Charlie Mingus. Todos de piel negra, excepto Bill Evans...

El desencuentro entre surrealismo y música terminó debiéndose más a una decisión propia de los artistas que a una inaplicabilidad práctica de los principios surrealistas. De hecho, hay que mencionar que muchas veces se grababan discos directamente de las "Jam sessions", momentos donde los músicos se reunían y tocaban sin ningún tipo de atadura. Únicamente con las salvedades que marcaba el pianista Adrián Iaies. ¿Y qué mejor que una música "instantánea", sin meditaciones, sin búsqueda de lógica? Tal vez con la misma voluntad revolucionaria de André Breton, Joan Miró y Salvador Dalí, podría haber surgido algún tipo de "música surrealista". Aún considerando la dificultad de concebirla, no tendríamos por qué ser taxativos respecto de su inexistencia potencial. "Después de todo, hagas lo que hagas, para el jazz va a estar bien. Melódicamente, tocando notas dentro de una misma escala, siempre van a ser agradables al oído."

Sin proponérselo, el jazz terminó bien cerca de los postulados básicos del surrealismo, y opuesto a los artistas europeos neoclásicos. A la luz del siglo XXI, pensar en un estilo parecido es casi imposible. Las empresas ganaron cada vez más lugar, las figuras que aparecen tienen poco de artistas y mucho de marketing. Lejos de ellas quedaron la irreverencia de Satchmo y la belleza neoclásica de Stravinski.

A modo de epílogo

Theodore Adorno detestaba el jazz. Sin embargo, valoraba la capacidad de sorprender musicalmente y defendía tal concepción con ímpetu. Para ello podemos valernos de una anécdota, que ilustra un modo de pensar la música.

La anécdota llegó por boca de Eduardo Rinesi, fanático de la Escuela de Frankfurt y profesor de sociología en la UBA. Sin revelar nunca la fuente, (porque él tampoco la sabía, sospecho), nos contaba el relato de un alumno que le había comunicado efusivamente a Adorno que acababa de crear una pieza musical perfecta. A semejante aseveración, Adorno le preguntó si se la podía tararear. El alumno, muy emocionado, le contestó, obviamente, que sí, que no tendría problema. "Entonces, mi amigo, si puede tararearla – imaginemos a Adorno, regocijándose antes de dar una ácida respuesta –, decir que es mediocre sería un acto de piedad."

Recordemos que Wagner era odiado por sus coetáneos debido a su supuesto antisemitismo.

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